《东京教父》：为“教父”喝彩

最初听说《东京教父》的时候还以为是一部讲述黑道的电影，看了之后才发现这是一部讲述社会弱势群体、视角独特的电影。

如果习惯了今敏那种实幻交叉和华丽剪辑手法的观众可能在看《东京教父》的时候会有稍许失望之感。纵观整部片子，今敏没有大肆使用在《千年女优》里那种发挥到极致、让观众叹为观止的蒙太奇切换，片子的画面也并没有什么太大的视觉冲击。而讲故事的手法既不是《PERFECT BLUE》那种玄疑恐怖片的拍法也不是《千年女优》那种充满虚幻色彩的感觉。而且和前两部统统以漂亮的女演员、女歌手作为主角不同，《东京教父》里的主角竟然是三个社会最底层的流浪者：愤世嫉俗不敢面对过去的中年人Gin、曾经一度辉煌的易装癖歌手Hana、由于和父母冲突而离家的少女Miyaki。

一般而言，很少会有人敢以这样的人物作为主角，尤其是作为动画主角。当然如果主角虽然是流浪汉只要长得够俊美，上演一场穷小子遇贵小姐的故事当然也无不可。但问题是今敏选择这三位流浪者的形象都实在不敢恭维：视酒如命不惜向墓前祭品开刀的邋遢汉、脾气倔强样子更不可爱的离家出走学生、更夸张的则是那位一心想当母亲的性取向变异的前歌手。记得在一次在美国的访谈中，今敏导演曾被问及选材的问题。他毫无顾及地表示，这和其一段亲身经历有关。原来今敏在大学尚未毕业的时候，曾经由于生活所迫也和片中的主角们一样在街上游荡和风餐露宿过一段时间。“他们流浪街头，并不意味着他们就是社会的失败者乃至自作自受，社会本身不应该把责任统统推给个人。生活方式并不意味着人的价值。任何生活中，人们都还有着自己的喜怒哀乐。”今敏如此阐述自己对当日生活的感受。

整部片子发生在圣诞节前后，三个无所事事幻想着自己生活的时候发现了被遗弃在垃圾场的婴儿。由于Hana的坚持，三个人开始了一场漫无目标的寻找弃婴父母的“长征”。从这个意义上来说，《东京教父》也是延续了一个“寻找”的主题。《千年女优》在寻找自己似有似无的“恋人”，《东京教父》则是在找抛弃孩子的父母，但是两部却又是在寻找同一个东西即“自我”。千代子通过“寻找”在完善自己并保持着原有的那份纯真，而Gin、Hana和Miyaki则是在寻找弃婴的过程了开始正视自己的过去并为未来作出抉择。 《东京教父》是一部人文关怀很浓的片子，社会最弱势群体的本色一面被影片完完整整地还原了出来。

同性恋者Hana是一个很让人回味的角色，在日本这类社会中同性恋者或是性取向异常者始终是被视为异类乃至神经病人，这在中国社会也一样。所以他们所能作的往往是汇成一个自己的小圈子，主动切断和外界的联系。Hana曾在地下酒吧愉快地高歌欢舞于自己的那个圈子，在被迫离开这个圈子后其当然不能融入主流社会，成为流浪汉与其说是他的选择还不如说是他的所谓“宿命”。在弃婴身上，Hana发现的是自己童年的影子。恐怕这也就是其坚持寻找弃婴父母的根本原因。每个电影场景告一段落的时候，Hana都会若有所思地说一句俳句，这即是其自己的心声更是导演自己对社会种种看法的体现。

而Gin这个角色却是自己选择了流浪的道路，这个原因可以归咎于他对于生活责任的逃避。人类面对威胁和困难，一般的反应无非有二：要么反击，要么麻痹。Gin选择了后者，一种近乎于休克的麻痹和自暴自弃。哪怕是成为了潦倒的流浪汉之后，Gin也还要去编造关于自己生活的美丽谎言而始终不敢面对自己。直到最后在医院巧遇自己的女儿后，才把深藏心中对家庭的愧疚和遗憾吐露了出来。

至于Miyaki，有一个情节颇为有趣。Miyaki遭到“绑架”后曾和语言不同的一位南美移民同居一室，结果两人通过肢体语言比划的交流得颇为顺畅愉快。这种设置很明显就是导演想反衬Miyaki在家里和父母之间的巨大代沟。由于收养猫咪的争执，在盛怒之下的Miyaki无意刺伤了身为警察的父亲，就此踏上了离家之路。与进行父亲交流竟然比和一个陌生外国人交流还要困难。影片虽然聚焦于三个流浪者但却很巧妙地揭示除了当今社会的种种侧面。整条故事线随着三个主人公时聚时散，但整个故事发展上仍然显得井然有序。

导演把三个人各自的故事娓娓道来、丝毫不乱。虽然此片的画面处理和以往今敏以往的两部片子差异颇大，但实际上今敏还是遵循着他明暗两条线索并进的风格。作为明线的是寻找弃婴父母，这是一个具有象征意义的表象符号，同时也是开启隐讳故事的钥匙。

在当年的嘎纳影展上，押井守显得很低调。只是在自己电影《攻壳机动队－无辜》首映会上露面了一下而已。在接受媒体采访的时候，押井曾有过这么一段话“电影是一种形式的运用。每个观众对于影像都有他自己的理解，而文本限制了这种理解的丰富性。”这句话笔者颇为认同，从这个意义上来说动画比普通电影应该更具有艺术表现力，因为动画创作本身可以摆脱一些普通电影的束缚和限制。但是动画题材却往往被模式化和庸俗化。作为一个电影人押井守一直在思考，在反思，从《机动警察》先后两个剧场版到《人狼》乃至《攻壳机动队》都在延续这种反思。在被问及《攻壳机动队－无辜》的创作灵感的时候，押井就直率地表示来自于日本社会的萎靡和暴力。

在这点上，今敏也有着相同的观点。他在访谈中曾表示：“动画是一种很好的表现形式。当初我想拍摄这部片子的时候，不少人都说这不是一个好的动画题材。但在我看来这只是这个行业中某些人约定俗成的观念罢了。按照某些观念似乎动画就应该去描写漂亮可爱的女孩、酷酷的机器人、东京或是世界被第几次毁灭又或是烟火般绚丽的爆炸。我认为这种观念是错误的。类似这个题材的普通电影有不少而且反响也不错。我希望越来越多的同行们能去创作一些真正的戏剧，一些和我们这个社会相关的东西。这也是我目前的任务和责任。”

就《东京教父》而言，今敏很成功地完成了自己任务的第一步。“我认为电影本质还是一种娱乐，但问题在于我们应该如何去作。如果把影片主角换成漂亮的帅男美女恐怕也很有娱乐性，但我想作的更多些、更广些。”今敏对于创作的独特看法造就了《东京教父》的独特与成功，同时也为动画电影创作打开了一个新的局面。

这是一部充满欢笑和苦涩的电影，也是一部充满奇迹的电影。弃婴遇到三个普通而又善良的流浪者是她的幸运，但对于这三位流浪者来说遇到这个婴儿又未尝不是一份上天的“圣诞礼物”和“恩赐”呢？向这些默默无闻的“教父们”致敬，也向描绘他们的“教父”今敏喝彩！

《机动警察》：动漫中的政治预言

目前的日本正如同是矛盾间不断地徘徊，迷茫于对未来的选择，也困惑于对自己的文化认同。此时此刻，自己却想起了多年前看的一部动画电影《机动警察 The Movie II》，对照现实情况之微妙，此片所隐含意义显得更为突出和值得探究。

虽是一部动画电影，但《机动警察》却带有着浓厚政治气味。以动画或是漫画为载体对政治进行分析乃至批判在日本并不罕见，所以这可以为我们提供一个分析的角度和空间。而值得注意的是，在经济泡沫破灭进入90年代后，类似的作品更如雨后春笋般层出不穷。比较著名的有如川口开治的漫画《沉默的舰队》（沈黙の艦隊），书中描写一艘美日两国秘密建造的核潜艇“海蝙蝠”号在试航中发生叛乱，宣布以潜艇为国土成立独立国家“大和”。

美国方面尝试围剿该舰，但均告失败。最后，艇长海江田四郎宣布要求全世界各国废除核武器，并朝联合国所在地纽约前进。这套漫画共有32本，截至于1995年就售出多达700万册。而作者川口开治更是被不少日本右翼分子称为“新时代的三岛由纪夫”。而另一位右翼漫画作家小林善纪也可以与之对应，他作品如《傲慢主义宣言》、《战争论》等等也都被视为日本新民族主义的坐标，同时也在文化市场上大行其道，销量可观。

相较于《沉默的舰队》以及小林善纪的作品，押井守的《机动警察 The Movie II》显得比较中立，更注重对于日本现实问题的暴露和反思，而不是着力于意识形态的倡导和宣扬。这部电影中的故事几乎涉及目前日本政治的各个热点问题。影片初时，一支自卫队小队作为联合国维和部队在东南亚某国执行维和行动。但是在行动过程中遭遇了一支敌意武装部队的袭击。碍于自卫队的所谓“自卫原则”，现场指挥官拓植行人禁止部下向对方开火反击，坚持要等到加拿大的支援部队赶到。在这种进退维谷的情况下，整支自卫队小队几乎遭到了全歼。万般无奈之下，拓植行人最后只得开火，但是其座机还是遭到了被击毁的厄运。

对“自卫原则”的认同是战后日本政治最根本的基础之一。但是对所谓自卫的界定也是最难以确定和掌握的。在《沉默的舰队》中也有着与之类似的桥段，书中描写的是美国舰队怀疑日本海上自卫队暗中策划与援助叛乱的海蝙蝠号，于是对日自卫队发动了攻击。日舰队指挥官随之也陷入了自卫原则的困惑中，只能充满矛盾地命令各舰不得攻击美舰，结果导致重大伤亡。

在上述两部作品中，自卫原则都似乎变成了一种“紧箍咒”般的约束，不合时宜地套在日本人身上，以至于不得不束手待毙。而这也是如今日本要求废除宪法第九条最直接的原因。这种努力的目标不言自明便是让日本成为一个能够名正言顺使用武装力量的国家，所谓正常化国家很大程度上也就是对此而言的。从电影的角度，如此的一个开头，自然定下了全片灰暗写实的基调。

影片之后的场景突然从一片战场的狼藉中转到了几年后的东京。东京湾的一座大桥由于不明爆炸而被摧毁。随后又接连发生了多起涉及自卫队的突发事件，一系列的混乱把东京的局势搅得一团糟，各方谣言四起。一切的幕后主使很有可能就是几年前在东南亚某国执行维护任务后就一直失踪的拓植行人。最后，政府下令把自卫队调入东京首都圈驻守各个关键部门，负责应付可能发生的恶性事件。

乍听起来，影片中的故事似乎过于天马行空，但如果联系到日本长久以来“下克上”的政变传统，这些似乎也不是那么天马行空，即便是在战后的日本也是如此。1970年11月，作家三岛由纪夫号召自卫队以天皇的名义追随他所发动的“起义”。在失败后，他剖腹自杀。虽然整个事件以闹剧的形式开场与收场，但却实实在在地发生了。三岛由纪夫希望以虚幻的所谓“日本精神”来重建战后的日本。但是他或许也明白从过去继承而来的“日本精神”未必就是一种实体，这种精神可能就是虚构的。这很大程度上源于的他的美学观念，哪怕是为虚构之物献身。片中拓植行人策划近乎叛乱的行动，其实际动机也可以从这个角度来加以理解。

宫崎骏曾如此评价此片，“这部电影恐怕不仅仅是关于日本自卫队的问题。应该也包括了对东京都的思考以及对战争与和平的思考。”此片触及的主题很敏感也很复杂，即日本的军事力量的地位问题、日本自我定位的困惑以及所谓和平的假相。虽然，日本一直在尝试成为所谓的“正常国家”，但是无论在国内还是国外反对的压力当然是极为巨大的。在片中，自卫队的尴尬很好地反应了这点，一方面努力想成为了一种国际间的军事存在，但另一方面却受到一种心理和舆论上的巨大束缚。

对此，押井守也并不讳言他的创作动机即“有些政治上的看法，我觉得有必要尽快表达出来。”而押井守究竟想要表达的是什么呢？我觉得这是一种发自内心的深深担忧，押井守想展现出战后的日本社会是如何的脆弱与不稳定，任何愚蠢的盲动都会招来灾难性的后果。

一位日本朋友曾对我说过这么一句话“时间或许可以治愈弥补那场战争的创伤和罪过，并使当年的争斗化解，但是我们却已经不是我们自己了，这个国家的精神早就被我们自己毁了。”

曾在野村证券从业多年的米尔顿•埃兹拉蒂十分尖锐地指出：日本在文化上有一种不确定性。这种鲜明的特征主要是源自它对于团体而非个人的强调和必需感到团体中每个成员都应该为一个更大更崇高的目标而努力。对于战后的日本来说，三岛由纪夫所言“日本精神”的丧失，很大程度上即意味着战后的日本丧失一种能够使全民为之奋斗的目标。其实这种状况对于日本来说并不陌生，在近代的历史上也曾遭遇过。明治维新后，日本的目标便是赶上西方。这在日俄战争后得到了实现。宏伟的夙愿得到了实现，日本的团体文化也就失去了方向。第一次世界大战结束后的20年代对于日本而言也是处于一个十字路口的转折时期既是转向民主主义道路还是转向法西斯主义道路的关键时刻。那些自封为“爱国者”的下级军官们声称要让日本恢复“一种新的目标感”，他们在军国主义和帝国主义中找到了他们所谓的方向感和目标。

今天的日本在经济上也已经完全赶上乃至超越了西方。同时跟前次一样，日本再次面临寻找新的共同目标的巨大压力。后藤喜一和荒川茂树的对话很大程度上也反应出了当今日本两种思潮的分歧。这两种思潮各自代表着两种不同的目标和方向。后藤并非没有反省战后发展的自觉，但他却不愿意更多涉及这种动摇现实生活的思考，因为这很有可能会导致对一种全盘的否定。如今日本右翼的民族主义者们反对宪法的一大理由便是宪法是美国人强加给日本的，如今的日本需要一部真正由自己制定的宪法，恐怕这也就是荒川口中所谓“罪恶的和平”。民族主义者们立足于此喊出了“日本的问题，日本自己解决的口号！”

1998年吹捧日本战时总理东条英机的电影《自尊》，大受欢迎。这些都是日本新民族主义崛起的一个例证。对正常国家的追求逐渐成为了日本新的团体目标。在具体方式上，往往表现在两个方面：其一是对于旧皇国时代的怀念，因为那时的日本在政治上是完全独立自主的，以至于可以和西方分庭抗礼。其二则是通过文化上的想象来憧憬未来可能的“正常国家状态”，如《沉默的舰队》和《战争论》等等。

英语世界最知名的日本研究者约翰•内森把大江健三郎和石原慎太郎比喻成日本可能迈向的两个方向：“离开一个，偶遇另一个，却让我感到在矛盾的两端来回，而这种矛盾仍将继续困扰着当代的日本生活。”而在押井守的电影里，后藤和荒川则成为了两者的化身。至于拓植行人，本质上他和荒川是站在一起的，只是他更加极端和激进乃至不惜发动武装政变。

对于这个抉择，押井守在片中并没有直接回答。如前文所提到的，押井守保持了一个相当中立的态度。影片中当东京都宣布进入紧急状态后，自卫队进入了都市。在黑沉沉的夜幕中，自卫队的坦克与军车在通往首都圈的高速路上排起了漫长的队列，荷枪实弹的士兵在东京的大街上机械地行军，直升机频繁地盘旋于城市的上空。至于市民们，或不满、或吃惊、或兴奋、或熟视无睹、或漠不关心。而作为自卫队的士兵们站在东京繁荣的街道，面对灯红酒绿的霓虹，瞅着林立的高大建筑群，他们自己也觉得错站在了一个不属于自己的地方。

的确，对于远离战争的平民乃至军人来说，和平似乎是理所当然的东西，如同空气一般合理地存在于人们周围以至于让人们往往忽视了其存在。直到炸弹真的掉下来，人们才往往相信有炸弹。片中一连串大规模的不明袭击事件，几乎把日本推到了战争的边缘。然而攻击的发动者却又似乎是点到为止，并非真正以打击消灭对手为目标。

押井守在这里处理的手法很巧妙，他既没有批评自卫队的介入，也没有否认这种情况的必要性。而是讽刺批判了当局拙劣的处理手法，政治家在和平时期的重要性犹胜战时中的军人，在押井守看来在现今的日本则尽是些软弱无能的政客。基于此，押井守在影片中把自卫队推入了东京这个城市之中，然后试图告诉人们，这就是活生生的军事主义。那么押井守在哪儿呢？他就和那些坦克座舱里的士兵在一起，这部片子中对普通士兵的定位给予了很多思考，但对纳税人则显的关注不足。

巧合的是，电影中的这一片断竟然在2000年9月在现实中得到了重现。2000年9月3日，东京都举行了“东京大拯救2000”救灾演习。虽然是所谓救灾演习，但是在东京都知事石原慎太郎的安排下动员了18,000名警察以及多达7,100名自卫队员。更让人难以理解的是，在救灾演习中，陆上自卫队的坦克、装甲车以及武装直升机都统统开进了东京闹市区。这几乎就和押井守电影里的场景一摸一样。

所谓救灾演习似乎更像是一种军事游戏。这次演习也成为了战后日本军事力量最具震撼性的一次展示。有评论家形容：演习中石原慎太郎志得意满的表情几乎和当年三岛由纪夫一摸一样。

当日本新民族主义者们哭着喊着要求国家独立的时候，却往往没有深入考虑过一个问题即“什么样的独立才是真正的独立？”这个问题竹内好曾在他的《国家独立和理想》中有讨论过。竹内好认为核心的问题不是在于形式和表面上的国家独立，而是在于独立的主权是否能被用来实现国家的理想。

在影片接近结尾的时候，荒川告诉后藤必须尽快采取行动阻止拓植行人的叛乱。因为美国政府已经照会日本方面如果再不能控制事态，驻日美军将进行干预，而第7舰队主力已经起锚驶向东京湾。这无疑反映了一种隐藏于深层的，对美国的不信任以及对自身独立地位的不自信与怀疑。同时这也成为一种推动日本继续追求“独立自主”地位的动力。这些情节和三岛由纪夫的“日本精神”一样，孜孜以求的“独立自主”也是显得如此虚幻。

小森阳一称：日本战后的体制已经达到了一个临界点，一个决定何去何从的分水岭。押井守的态度显得比较暧昧和悲观。纵观整部影片，其充满或明或暗的线索与连续不断的暗示，一个个让人思量的谜团。从这个角度而言此片也是押井守风格养成之作，也就是从这里押井守慢慢地养成了一种喜欢讲出人意料般悲剧的习惯。

影片的最后，在幕后主使柘植行人被特车二课逮捕后，有人好奇地问这位主谋：“为什么发动这一连串攻击行动，让全国陷入战争般的混乱，是为了什么目的？那么多人为此而死去，你不觉得你该去自杀吗？”柘植行人面无表情淡淡地说了一句全片最为点题和发人深省的话，“只是为了看到这个城市的未来而已。”

一场被掩盖半个世纪的屠杀与抗争

1939年，当德军以闪电战彻底击垮波兰时，苏军同时也“默契”地开始了他们的进军。红军推进的速度丝毫不逊色于他们德国同行，重新建国刚满20年的波兰随即被东西两个强领再度瓜分。之后，德国将西部波兰划为总督区，苏联则堂而皇之地将其纳入国家版图，报了当年俄波战争的一件之仇。而这些领土自然也就成为了红色联盟不可分割的一部分。

在战争爆发前，波兰约有150万人的军队。战争行将结束之际，这支大军随即土崩瓦解，被击溃的波军开始向东撤退。但迎接他们的却是另一群不请自来的不速之客，在苏联人坦克和机枪的包围下，刚刚摆脱纳粹追击波军，又不得不向苏军缴械。当时，苏波之间并没有爆发冲突，两国也没有宣战，但是成千上万的波军官兵却莫名其妙地沦为红军的“战俘”。1939年冬，超过两万名波兰军官被苏军集中于三个战俘营关押，其中既有将军、也有校尉军官，同时也有为数众多的预备役军官。关押数月年后，苏联当局最终下令将其全部屠杀，共有2万5千7百名波兰人被枪毙于卡廷森林（Katyn）。

1943年春，苏德战争进入最高潮，原本一同分赃的“兄弟”如今却拼杀得你死我活。正在此时，德军意外地卡廷森林发现一个骇人的万人坑。这些骸骨上依旧穿着波兰军服，其中不乏很多位高级将领。纳粹宣传部长戈贝尔马上意识到此事件的“重要价值”，派出法医前往卡廷清理现场，并大肆宣传借此宣扬布尔什维克的残忍。法医的报告相当惊人，几乎所有的死者都是脑后中枪死于近距离射击（左下图便是纳粹方面关于卡廷惨案的宣传画，借以煽动波兰人对苏联的仇恨）。

东窗事发后，苏联政府断然否认此事系苏军所为，并称这是德国人的污蔑，德军才是罪魁祸首。1945年，二战落下帷幕，德国占领军举手投降，迎来了红军的“解放”。掌握了话语权的苏联人，更是一口咬定此事乃纳粹之罪行。沦为卫星国的波兰，自然也不敢提及此事。即便是1950年代“波兰事件”爆发后，波兰政府也未能重新彻查此事的真相。直到1988年，行将就木的苏联才勉勉强强地承认是苏军一手制造了卡廷惨案。

毫无疑问，卡廷大屠杀是二战期间最为恶劣的战争罪行之一。但是，这桩罪行却被掩盖了半个世纪，更成为波兰民族近代史上最惨痛的历史记忆。惨痛之处不光是在于屠杀本身的残酷，更在于受害者在获得所谓”胜利“后，仍不得不接受谎言，乃至和凶手共舞。波兰人之所以要拍摄《卡廷惨案》，或许也是为了能够治疗那半个世纪尚未愈合的伤口，安抚那冤死的亡灵。片中，那四位军官以及他们家人的命运，他们或也代表整个波兰民族在这场浩劫中的命运。

很佩服导演瓦依达对这一题材的处理，虽然内容沉重，但是并没有任何刻意矫作的煽情桥段。面对如此如此血腥悲壮的历史，只要如实地去展现便足以震撼每个人的心。苏联人执行屠杀时，并没有像他们的德国同行那样使用毒气室那样的高科技，也不像日本人那样架着机枪对着人群扫射，而是一个一个枪毙！没错，把抢顶在每个受害者后脑勺，一个一个地处决。影片最后那段的屠杀情形，几乎让人窒息，那么真实、那么简单，却又是让人不得不正视的恐怖。

电影结束时，荧幕变得一篇漆黑，低沉的音乐响起，但却迟迟没有字幕出现。的确，当半个世纪后，我们才能直面这场屠杀的时候，或许真需要慢慢去思考、去反省。当然，我并不认为所有的苏军都是杀人犯，也不会非此即彼地认为苏联红军便等同于纳粹。事实上，即便是导演瓦依达本人也不那么认为，不然他也不会特意安排一位愿意帮助波兰军官家属的红军军官。需要我们真正去反省的并不仅限于屠杀本身，或许更应该去思索是什么体制导致这桩罪行？

屠杀现场的发掘

对于这起惨案，我一直有所困惑：苏联当局为什么非要处决这批波兰军官？最近，有机会翻阅了一下当时苏联方面的有关档案，才有了答案。在处决前，苏联冶金部门征用了这批军官从事重体力劳动。为了争取权益，也为了抗议战俘营糟糕至极的生活状况，波兰军官要求得到苏联政府符合”日内瓦条约“的战俘待遇，甚至发动了“罢工”拒绝劳动。

他们还质疑苏军拘押他们的合法性，在至苏共中央的抗议信中，这些军官写到（以下内容摘自苏联政府档案No. 08077《波兰战俘要求确定的地位和遵照公认的国际准则对待战俘的声明》）：请苏联政府向我们说明我们是否是战俘？如果是战俘，那么我们要求根据各国公认的对待战俘的准则对我们。如果我们是被捕者。那请向我们说明，我们究竟因为什么罪行遭到拘捕？请释放那些与战争毫无关系的老人和病人回家。请让我们有和家人通信的权利。

在他们的所有要求，有一条最为特殊：“请不要给我们放映侮辱我们民族感情或者我们祖国荣誉的影片。尽管我们是战俘或者被拘留者，但我们毕竟还是军人！始终佩戴着军衔的军人！”读到此处，我终于明白了当时的苏联当局为什么非要把他们全部消灭。或许他们是战争的失败者，他们未能保卫他们的祖国免受蹂躏，但是他们都却是代表着波兰民族的真正精神。他们可以被打败，但是他们不会屈服。

片中，在他们人生最后一个平安夜，一位老将军对他们的部下说道：“我们必须坚持下去。自由的波兰离不开你们。我们目标就是要让波兰重现出现在欧洲的地图上，一个真正富强自由的波兰。”面临临近死亡的平安夜，这群军人唱起了天主的赞美诗，为他们的家人，为他们的民族祈祷。

这是一场不应被遗忘的屠杀和抗争，因为它代表着一群人不屈的希望和另一群人精神的沦亡。

最后摘引另一则苏共政治局的档案，正是这份文件宣告这场屠杀的开始：

No 08095 《联（布）中央政治局会议第13号会议记录摘录（114项）》，1940年3月5日，莫斯科，绝密，特档

关于枪毙三个专门战俘营及乌克兰和白俄罗斯西部地区监狱中的波兰军官、宪兵、警察、民团份子及其他人的决定。

苏联共产党（布）中央委员会员 NO. III 3/144

1. 对战俘营中14700名原波兰军官、官员、地主、警察、情报人员、宪兵、民团份子和监狱看守；以及对逮捕关押在乌克兰和白俄罗斯西部地区监狱中的11000名各种反革命分子──以特别程序审理，对他们采取最高惩处措施──枪毙。
2. 审案时，不传唤囚犯、不提起公诉、不出示侦查终结书和判决书。
3. 由梅尔库洛夫同志、拉布洛夫同志和巴什塔科夫同志组成三人小组负责此事。
Read the rest of this entry »

父亲的谋杀

想来所有父母或多或少都希望孩子能去完成那些自己未能实现的目标，抑或是去实现那些自己久久期盼的梦想。子女作为自己生命的延续，似乎也应理所当然地去担负这种来自父母的责任，去满足他们的期望。哪怕这种期望是如此的幼稚和残酷。

1915年，18岁的Jack少尉倒在了大雨滂沱的前线。尽管他曾刻苦训练，尽管他曾任劳任怨，尽管他曾冷静地面对那些骇人的恐惧，但在那一 刻，他依旧还是一个18岁的孩子。他栽倒在泥泞的前线，在机枪的扫射中，试图找到跌落的眼镜。在年轻生命的最后一刻，他想到什么？是这场该死的战争，还是 自己的父亲？

拉迪亚德•吉卜林便是Jack的父亲。若对英国文学史有所了解，便会晓得英国史上第一位诺贝尔奖得主便是吉卜林。这位桀骜不驯的作家，见证了 大英帝国的是如何迈向全球霸业的巅峰。他身为作家，却以一个帝国主义者为荣，他透过写实主义的笔调歌颂着帝国军人在世界各地的南征北战。

歌颂或向往战争的 人大致有两类，要么是歇斯底里的军国狂人，要么就是如小孩般对英雄和奋战有着幼稚的幻想。吉卜林则可能属于后者，但他从未真正走上沙场。对他而言，战争似 乎就是操场上漂亮的阅兵，又或是英雄凯旋的游行。

于是乎，吉卜林的战争梦想也就自然而然地落在他儿子Jack身上。尽管Jack有着严重的弱视症，但身为父亲的吉卜林依旧不依不饶，千方百计 地要把儿子塞进军队。久而久之，Jack人生最大的意义似乎也就真的变成了加入军队，挥戈沙场。每一次体验时的视力检查，成为一种近乎自虐的自我挑战。每 一次失败后，吉卜林父子又彼此催眠似地重新披挂上阵。最终，作为社会名流的吉卜林运用自己的人脉，让儿子在一次大战前夕加入了陆军。

Jack的妹妹在得知此事，便对父亲说：“如果Jack战死，那就是你的错！”在收到“失踪通知书”时，吉卜林对妻子说：“Jack并没有死，他只是失踪。”

“你为什么让他去？” Jack的妹妹一直在向父亲追问这个问题，“你可知道他从没有认同过你的梦想。他之所以会离开去前线，只是为了摆脱我们的压力，远离这个黑暗、无望家！你觉得因为这种理由战死沙场是光荣的吗？”

面对已成事实的噩耗，吉卜林依旧不愿面对，哪怕是在听到Jack战友描述他阵亡的情形后，“他死得其所，并没有太多的痛苦，还是幸运的。”

“幸运！？他并不幸运，也不是勇敢，更不会感到快乐。Jack才18岁又1天大，他在大雨中死去，他看不清周遭的一切，他就孤零零地在哪儿挣扎！你休想让我相信这有什么光荣！”一直默默不语的妻子终于发出自己作为母亲的心声。

“难道你想让我跪在你面前，承认是我谋杀了自己的儿子吗？” 吉卜林绝望地回答道。

没错，Jack正是死于父亲的谋杀。当然，未必每个人父亲都会把自己的儿子送上战场，但又有多少父亲将自己孩子推向了他们未必适合的领域。那未必是谋杀，但却依旧是一种幼稚而残酷的摧残。

“Have you news of my boy Jack?”

Not this tide.
“When d’you think that he’ll come back?”
Not with this wind blowing, and this tide.
“Has any one else had word of him?”
Not this tide.
For what is sunk will hardly swim,
Not with this wind blowing, and this tide.

“Oh, dear, what comfort can I find?”
None this tide,
Nor any tide,
Except he did not shame his kind—
Not even with that wind blowing, and that tide.

Then hold your head up all the more,
This tide,
And every tide;
Because he was the son you bore,
And gave to that wind blowing and that tide!